به گزارش نبض وطن، مواجهه با شاهنامه بر صحنه تئاتر، پیش از آنکه صرفاً انتخاب یک متن ادبی باشد، مواجهه با یک جهان فرهنگی، تاریخی و تخیلی است؛ جهانی که قرن‌ها در حافظه ایرانیان زیسته و شخصیت‌ها و روایت‌های آن، فراتر از ادبیات، به بخشی از هویت و تخیل جمعی ایرانیان تبدیل شده‌اند. از این رو، هر کارگردانی که به سراغ شاهنامه می‌رود، در حقیقت خود را در برابر متنی قرار می‌دهد که هم گنجینه‌ای بی‌پایان از ظرفیت‌های نمایشی است و هم آزمونی بسیار دشوار برای تئاتر. شاهنامه سرشار از قدرت، عشق، خیانت، جنگ، مرگ، وفاداری، حسادت، پهلوانی و تراژدی است، اما انتقال این عناصر از قلمرو شعر و روایت به صحنه، نیازمند زبان مستقلی است که بتواند ادبیات را به کنش نمایشی تبدیل کند. پسران فریدون علیرضا معتمدی از همین نقطه آغاز می‌شود؛ از یکی از دراماتیک‌ترین روایت‌های شاهنامه، یعنی داستان فریدون و سه فرزندش، سلم، تور و ایرج؛ داستانی که در ظاهر درباره تقسیم قلمرو میان فرزندان یک پادشاه است، اما در لایه‌های عمیق‌تر درباره قدرت، حسادت، رقابت، احساس تبعیض، برادری، فقدان و انتقام سخن می‌گوید. اهمیت انتخاب این داستان در آن است که ظرفیت آن را دارد تا از یک روایت اسطوره‌ای به یک مسئله انسانی و معاصر تبدیل شود و همین ویژگی، یکی از مهم‌ترین امتیازهای انتخاب معتمدی است.
انتخاب هوشمندانه یک روایت تراژیک
اگر داستان فریدون و پسرانش را صرفاً از منظر دراماتیک بررسی کنیم، با ماده‌ای مواجه می‌شویم که تقریباً تمام عناصر یک تراژدی کلاسیک را در خود دارد؛ پدری قدرتمند، سه فرزند با شخصیت‌ها و موقعیت‌های متفاوت، مسئله تقسیم قدرت، احساس نابرابری، رقابت، حسادت و در نهایت فروپاشی رابطه برادرانه. این داستان از همان ابتدا حامل یک تنش بالقوه است؛ زیرا تقسیم قدرت، اگر با احساس عدالت همراه نباشد، می‌تواند به سرچشمه اختلاف تبدیل شود.
در چنین روایتی، برادرکشی صرفاً یک حادثه نیست، بلکه نتیجه فرآیندی است که در آن انسان به تدریج دیگری را از جایگاه برادر خارج و به رقیب تبدیل می‌کند. همین موضوع، داستان را از محدوده اسطوره فراتر می‌برد و به تجربه عمومی انسان نزدیک می‌کند. در حقیقت، یکی از موفقیت‌های انتخاب پسران فریدون در همین است که داستانی را برگزیده که هنوز می‌توان درباره آن پرسش کرد: چرا انسان از دیگری می‌ترسد؟ چرا احساس تبعیض می‌تواند به خشونت تبدیل شود؟ قدرت چگونه روابط انسانی را تغییر می‌دهد؟ و در چه لحظه‌ای محبت جای خود را به رقابت و رقابت جای خود را به حذف دیگری می‌دهد؟ چنین پرسش‌هایی، ظرفیت تبدیل‌شدن به تئاتر را دارند، زیرا تئاتر در اساس هنر مواجهه انسان با انسان است.
از شاهنامه‌خوانی تا تئاترکردن شاهنامه
با این حال، همین‌جا باید میان روایت شاهنامه و تئاتری‌کردن شاهنامه تفاوت گذاشت. شاهنامه خود یک اثر روایی عظیم است و اگر نمایش صرفاً وقایع آن را به ترتیب روی صحنه قرار دهد، در نهایت ممکن است مخاطب با یک بازگویی نمایشی از داستان مواجه شود، نه یک اثر تئاتری مستقل. تئاتر باید از دل روایت، کنش استخراج کند؛ باید آنچه در متن ادبی در قالب توصیف، شعر و روایت آمده است، در بدن بازیگر، میزانسن، نور، صدا، سکوت و رابطه میان شخصیت‌ها دوباره خلق شود. از این منظر، یکی از مهم‌ترین چالش‌های پسران فریدون دقیقاً همین است که چگونه می‌توان عظمت متن فردوسی را به زبان مستقل صحنه ترجمه کرد. هرچه متن مادر بزرگ‌تر باشد، کارگردان باید استقلال بیشتری در زبان اجرایی خود داشته باشد؛ زیرا در غیر این صورت، خطر آن وجود دارد که نمایش در سایه شاهنامه قرار گیرد و تئاتر نتواند هویت مستقل خود را به‌طور کامل آشکار کند. به همین دلیل، معیار اصلی ارزیابی چنین اثری نباید فقط میزان وفاداری آن به روایت فردوسی باشد، بلکه باید دید کارگردان تا چه اندازه توانسته است از دل این روایت، تجربه‌ای تازه و زنده برای صحنه امروز خلق کند.
علیرضا معتمدی؛ مواجهه یک فیلمساز با منطق صحنه
یکی از نکات مهم درباره این تجربه، سابقه سینمایی علیرضا معتمدی و ورود او به عرصه تئاتر است. این جابه‌جایی از یک مدیوم به مدیوم دیگر، صرفاً تغییر محل اجرا نیست؛ بلکه تغییر در منطق روایت و شیوه تولید معناست. سینما بر قاب، تدوین، تغییر زاویه دید، نمای نزدیک، حرکت دوربین و امکان کنترل نگاه مخاطب استوار است، در حالی که تئاتر بر حضور زنده، بدن بازیگر، زمان واقعی، میزانسن و مشارکت ذهنی تماشاگر تکیه دارد. در سینما کارگردان می‌تواند با یک نمای نزدیک، جزئی‌ترین تغییر در چهره بازیگر را برجسته کند و با تدوین، ریتم روایت را پس از فیلمبرداری تنظیم کند؛ اما در تئاتر، بازیگر و کارگردان باید همه این امکانات را در همان لحظه زنده و در برابر تماشاگر خلق کنند.
بنابراین پسران فریدون را می‌توان برای معتمدی نوعی آزمون هنری نیز دانست؛ آزمون عبور از تجربه سینمایی و پیدا کردن زبان مستقل تئاتر. شناخت او از روایت، تصویر و شخصیت، بدون تردید می‌تواند به این تجربه کمک کند، اما در عین حال، تئاتر از کارگردان می‌خواهد بیش از آنکه به قاب بیندیشد، به صحنه فکر کند؛ بیش از آنکه به تدوین متکی باشد، به ریتم زنده اعتماد کند و بیش از آنکه نگاه تماشاگر را کنترل کند، امکان کشف را برای او فراهم آورد.
شخصیت‌ها؛ جایی که اسطوره باید به انسان تبدیل شود
یکی از بزرگ‌ترین ظرفیت‌های پسران فریدون در شخصیت‌های آن نهفته است. سلم، تور و ایرج نباید صرفاً سه نام متعلق به شاهنامه باشند؛ آنها باید سه انسان با سه میل، سه ترس، سه برداشت از عدالت و سه واکنش متفاوت نسبت به قدرت باشند. اگر حسادت سلم و تور فقط در دیالوگ بیان شود، شخصیت‌ها به تیپ‌های اسطوره‌ای نزدیک می‌شوند، اما اگر تماشاگر بتواند حسادت را در نگاه، سکوت، فاصله گرفتن، واکنش‌های بدنی و رفتار آنها مشاهده کند، شخصیت‌ها از سطح روایت عبور کرده و به انسان‌هایی زنده تبدیل می‌شوند. ایرج نیز نباید فقط نماد خیر و بی‌گناهی باشد؛ زیرا اگر یکی از شخصیت‌ها کاملاً سفید و دیگری کاملاً سیاه باشد، تراژدی از پیچیدگی انسانی خود فاصله می‌گیرد. جذابیت تراژدی در این است که مخاطب بتواند در شخصیت‌های مختلف، بخشی از خودش را ببیند. حتی در شخصیت منفی نیز باید چیزی انسانی وجود داشته باشد؛ چیزی که مخاطب را وادار کند بپرسد چگونه یک انسان به چنین تصمیمی رسید. به نظر می‌رسد هرچه پسران فریدون بتواند بر این لایه روان‌شناختی شخصیت‌ها تأکید بیشتری کند، از یک بازخوانی اسطوره‌ای به یک تراژدی انسانی نزدیک‌تر خواهد شد.
فریدون؛ پدر، پادشاه و آغاز یک بحران
در میان شخصیت‌ها، فریدون نیز ظرفیت دراماتیک بسیار مهمی دارد. او فقط یک پادشاه قدرتمند نیست؛ پدری است که تصمیم می‌گیرد جهان را میان فرزندان خود تقسیم کند. این تصمیم در ظاهر می‌تواند نماد عدالت باشد، اما در دل خود پرسشی تراژیک دارد: آیا عدالت همیشه به معنای تقسیم برابر است؟ آیا پدر می‌تواند همه تفاوت‌های میان فرزندان را نادیده بگیرد؟ و آیا تصمیمی که با نیت خیر گرفته می‌شود، ممکن است زمینه‌ساز فاجعه شود؟ اگر فریدون تنها به‌عنوان پادشاهی خردمند و مقتدر تصویر شود، بخش مهمی از پیچیدگی تراژدی از دست می‌رود؛ اما اگر او نیز انسانی باشد که با محدودیت، خطا، سوءمحاسبه یا ناتوانی در فهم کامل فرزندان خود مواجه است، آنگاه داستان عمق بیشتری پیدا می‌کند. تراژدی بزرگ معمولاً یک مقصر ساده ندارد؛ مجموعه‌ای از انتخاب‌ها، سوءتفاهم‌ها، ترس‌ها و امیال است که انسان‌ها را به سوی فاجعه می‌برد. چنین خوانشی از فریدون می‌تواند یکی از جذاب‌ترین امکان‌های معاصر این داستان باشد.
میزانسن؛ قدرتی که باید دیده شود، نه فقط گفته شود
در یک اثر اسطوره‌ای، میزانسن اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند؛ زیرا مناسبات قدرت را می‌توان به‌جای آنکه صرفاً در دیالوگ بیان کرد، در جایگاه و حرکت بدن‌ها روی صحنه نشان داد. اگر فریدون قدرت بیشتری دارد، این قدرت باید در میزانسن نیز احساس شود؛ اگر یکی از فرزندان در موقعیت حاشیه‌ای قرار گرفته است، این حاشیه باید معنای روانی و سیاسی داشته باشد؛ اگر رابطه سه برادر در حال فروپاشی است، فاصله فیزیکی آنها باید این فروپاشی را آشکار کند. تئاتر زمانی به زبان واقعی خود نزدیک می‌شود که صحنه نیز سخن بگوید. یک حرکت، یک مکث، یک عقب‌نشینی یا تغییر جایگاه می‌تواند بیش از چندین دیالوگ اطلاعات منتقل کند. از این منظر، یکی از مسیرهای مهم رشد زبان کارگردانی معتمدی می‌تواند حرکت هرچه بیشتر به سمت میزانسن‌هایی باشد که خودشان روایت می‌کنند. هرچه کارگردان بتواند اطلاعات را از زبان به بدن و از گفت‌وگو به وضعیت صحنه منتقل کند، اثر نیز بیشتر از ادبیات به تئاتر نزدیک خواهد شد.
طراحی صحنه؛ شکوه در برابر ضرورت
شاهنامه به‌صورت طبیعی تمایل به شکوه دارد؛ تاج و تخت، پادشاه، سرزمین، جنگ، اژدها و عناصر اسطوره‌ای همگی امکان ایجاد تصاویر بزرگ و چشمگیر را فراهم می‌کنند. اما در تئاتر، شکوه زمانی ارزشمند است که در خدمت درام قرار گیرد. یک طراحی صحنه می‌تواند بسیار زیبا باشد، اما اگر صرفاً زیبا باشد، هنوز الزاماً طراحی تئاتری موفقی نیست. طراحی زمانی به بخشی از درام تبدیل می‌شود که بتواند وضعیت شخصیت‌ها را توضیح دهد، رابطه قدرت را آشکار کند یا احساس خاصی در مخاطب ایجاد کند. در این معنا، باید میان شکوه بصری و ضرورت بصری تفاوت گذاشت. هر عنصر صحنه باید دلیلی برای حضور داشته باشد و بتواند بخشی از جهان نمایش را بسازد. اژدها، کاخ، نور، لباس و موسیقی اگر صرفاً برای شگفت‌زده‌کردن تماشاگر استفاده شوند، در نهایت به عناصر تزئینی تبدیل می‌شوند؛ اما اگر در ساخت معنای نمایش مشارکت کنند، به زبان تئاتر تبدیل خواهند شد.
بازیگری؛ اسطوره را نباید بیش از حد اسطوره‌ای بازی کرد
یکی از خطرهای همیشگی تئاترهای حماسی، گرفتارشدن در دام بازی‌های بیش از اندازه بزرگ و پرطنین است. وقتی بازیگر نقش یک پادشاه یا قهرمان اسطوره‌ای را ایفا می‌کند، ممکن است تصور شود که باید با صدای بلند، حرکات بزرگ و بیان رسمی، بزرگی شخصیت را نشان دهد؛ اما در حقیقت، بزرگی یک شخصیت بیش از آنکه از اندازه حرکت‌های او حاصل شود، از عمق موقعیت او شکل می‌گیرد. گاهی یک نگاه کوتاه یا یک سکوت طولانی می‌تواند از یک سخنرانی حماسی اثرگذارتر باشد. بازیگر در نمایش اسطوره‌ای باید بتواند اسطوره را به انسان تبدیل کند. تماشاگر باید ترس فریدون را احساس کند، حسادت سلم و تور را ببیند و تنهایی ایرج را لمس کند. این امر نیازمند بازیگری است که از بیرون‌نمایی شخصیت فاصله بگیرد و به لایه درونی آن نزدیک شود. در چنین شرایطی، چهره شناخته‌شده بازیگر نیز اهمیت ثانویه پیدا می‌کند و آنچه اهمیت دارد، توانایی او در خلق یک انسان باورپذیر بر صحنه است.
ریتم؛ تراژدی پیش از وقوع حادثه آغاز می‌شود
یکی دیگر از مسائل اساسی در چنین نمایشی، ریتم است. داستان‌های حماسی معمولاً حوادث فراوانی دارند، اما تئاتر نمی‌تواند همه چیز را با یک وزن و سرعت روایت کند. تراژدی نیازمند مکث است. نیازمند سکوت است. نیازمند لحظاتی است که ظاهراً اتفاقی در آنها نمی‌افتد، اما در زیر سطح صحنه، رابطه‌ها در حال تغییرند. اگر برادرکشی صرفاً در لحظه وقوع آن اتفاق بیفتد، مخاطب یک حادثه را می‌بیند؛ اما اگر از ابتدای نمایش احساس کند که روابط سه برادر به‌تدریج ترک برداشته و راه بازگشت کم‌کم بسته شده است، آن حادثه به یک تراژدی تبدیل می‌شود. هنر کارگردان در چنین شرایطی این است که فاجعه را پیش از وقوع آن در فضای نمایش حاضر کند. این امر به ریتم، سکوت، مکث، موسیقی، نور و بازی بازیگران وابسته است. هرچه این عناصر دقیق‌تر در کنار یکدیگر قرار گیرند، نمایش از روایت حادثه به تجربه فاجعه نزدیک‌تر خواهد شد.
زبان؛ میان فردوسی و انسان امروز
مسئله زبان نیز از مهم‌ترین چالش‌های اقتباس از شاهنامه است. اگر زبان نمایش بیش از اندازه به زبان فردوسی نزدیک شود، ممکن است برای بخشی از مخاطبان امروز فاصله ایجاد کند؛ و اگر بیش از اندازه به گفتار روزمره تبدیل شود، ممکن است فضای اسطوره‌ای اثر از دست برود. راه دشوار، پیدا کردن یک زبان میانی است؛ زبانی که هم ریشه در فرهنگ و ادبیات ایرانی داشته باشد و هم برای گوش امروز زنده و قابل فهم باشد. این زبان نه تقلید از فردوسی است و نه گسست کامل از او؛ بلکه گفت‌وگویی با فردوسی است. یکی از امتیازهای قابل توجه رویکرد معتمدی، تلاش برای نزدیک‌کردن جهان شاهنامه به مخاطب امروز است، اما همین مسیر نیز نیازمند ظرافت فراوان است. هرچه زبان نمایش طبیعی‌تر باشد، باید مراقب بود که شخصیت‌ها به انسان‌های کاملاً روزمره تبدیل نشوند و هرچه زبان حماسی‌تر شود، باید مراقب بود که فاصله عاطفی با تماشاگر افزایش پیدا نکند.
اخلاق در تئاتر؛ نمایش‌دادن به جای موعظه‌کردن
یکی از وجوه مهم این اثر، توجه به مفاهیمی همچون حسادت، طمع، برادرکشی، مدارا و پذیرش دیگری است. این مفاهیم برای خوانش معاصر شاهنامه بسیار مهم‌اند، اما یک خطر در اینجا وجود دارد: تبدیل‌شدن تئاتر به موعظه.
تئاتر زمانی اثر اخلاقی عمیق‌تری ایجاد می‌کند که اخلاق را توضیح ندهد، بلکه آن را در برابر چشم تماشاگر به تجربه تبدیل کند. اگر نمایش فقط به مخاطب بگوید حسادت بد است، تأثیر آن محدود خواهد بود؛ اما اگر تماشاگر ببیند حسادت چگونه یک رابطه را تغییر می‌دهد، چگونه اعتماد را از بین می‌برد و چگونه در نهایت به خشونت منجر می‌شود، پیام اخلاقی به تجربه‌ای شخصی تبدیل خواهد شد. هنر بزرگ به مخاطب اعتماد می‌کند و اجازه می‌دهد خودش نتیجه بگیرد. این اعتماد یکی از مهم‌ترین معیارهای بلوغ یک اثر نمایشی است.
مهم‌ترین امتیاز؛ جسارت ورود به یک جهان بزرگ
با وجود همه این ملاحظات، نمی‌توان از یک ویژگی مهم در کار معتمدی چشم پوشید: جسارت انتخاب. ورود به تئاتر با چنین موضوعی، آن هم با شاهنامه و داستان فریدون، انتخابی کم‌ریسک نیست. می‌شد سراغ موضوعی محدودتر رفت، شخصیت‌های کمتری داشت و از جهان ساده‌تری برای نخستین تجربه استفاده کرد؛ اما انتخاب پسران فریدون نشان می‌دهد که معتمدی از همان ابتدا در پی مواجهه با یک ماده فرهنگی و نمایشی بزرگ بوده است. همین جسارت ارزشمند است. نقد هنری نیز زمانی معنا پیدا می‌کند که اثر را جدی بگیرد. اگر قرار باشد یک هنرمند فقط به دلیل نخستین تجربه‌اش مورد ستایش یا نفی قرار گیرد، نقد از وظیفه اصلی خود فاصله می‌گیرد. وظیفه نقد، دیدن امکان‌ها و محدودیت‌های اثر در کنار یکدیگر است.
کاستی‌ها؛ فرصتی برای ادامه مسیر
اگر بخواهیم نقاط قابل بهبود پسران فریدون را جمع‌بندی کنیم، می‌توان به چند محور اشاره کرد: نخست، در برخی لحظات نیاز به فاصله بیشتر میان روایت ادبی و کنش تئاتری احساس می‌شود؛ دوم، شخصیت‌ها ظرفیت آن را دارند که از منظر روان‌شناختی پیچیده‌تر شوند؛ سوم، برخی عناصر بصری می‌توانند بیش از آنکه در خدمت شکوه باشند، در خدمت معنا قرار گیرند؛ چهارم، تجربه سینمایی کارگردان می‌تواند در ادامه با منطق مستقل تئاتر ترکیب عمیق‌تری پیدا کند؛ پنجم، ریتم تراژیک می‌تواند از طریق مکث و سکوت بیشتر تقویت شود و ششم، مفاهیم اخلاقی اثر هرچه بیشتر در رفتار شخصیت‌ها حل شوند، از خطر مستقیم‌گویی فاصله بیشتری خواهند گرفت. اینها را نباید ضعف‌هایی برای نفی اثر دانست؛ بلکه باید آنها را عرصه‌هایی دانست که در تجربه‌های بعدی می‌توانند به نقاط قوت زبان شخصی کارگردان تبدیل شوند.
از بازنمایی شاهنامه تا آفرینش یک زبان شخصی
شاید مهم‌ترین مرحله بعدی در مسیر هنری معتمدی، عبور از بازنمایی شاهنامه به سمت آفرینش با شاهنامه باشد. تفاوت این دو بسیار مهم است. در بازنمایی، هنرمند داستانی را که پیش از او وجود داشته دوباره به صحنه می‌آورد؛ اما در آفرینش، از آن داستان ماده‌ای برای خلق یک جهان تازه استفاده می‌کند. هنرمند در این مرحله باید از فردوسی بیاموزد، اما فردوسی را تکرار نکند؛ از اسطوره استفاده کند، اما در اسطوره متوقف نشود؛ از تاریخ بهره بگیرد، اما نمایش را به بازسازی تاریخی تبدیل نکند. این همان نقطه‌ای است که یک کارگردان می‌تواند به زبان شخصی خود برسد.
سخن پایانی؛ فریدون باید دوباره بر صحنه متولد شود
پسران فریدون را می‌توان تلاشی جدی برای ایجاد گفت‌وگویی میان تئاتر معاصر و شاهنامه دانست؛ تلاشی که در آن دغدغه فرهنگی، انتخاب یک روایت عمیقاً دراماتیک، توجه به مخاطب امروز و جسارت ورود به قلمرو تئاتر در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. در عین حال، اثر با چالش‌هایی نیز روبه‌روست که بیشتر از جنس دشواری‌های طبیعی چنین پروژه‌ای هستند: چگونه باید شاهنامه را از روایت به کنش تبدیل کرد؟ چگونه باید شخصیت‌های اسطوره‌ای را به انسان‌هایی پیچیده و قابل لمس تبدیل کرد؟ چگونه می‌توان میان شکوه و سادگی تعادل برقرار کرد؟ چگونه می‌توان از سینما آموخت، اما تئاتر را قربانی منطق سینمایی نکرد؟ و چگونه می‌توان پیام اخلاقی را در دل درام قرار داد، بی‌آنکه نمایش به موعظه تبدیل شود؟
پاسخ این پرسش‌ها شاید در یک اجرا یا یک نمایش به‌طور کامل پیدا نشود. هنر نیز اساساً چنین نیست. مسیر هنری، مجموعه‌ای از تجربه‌ها، خطاها، کشف‌ها و بازنگری‌هاست. ارزش یک هنرمند نیز تنها در بی‌نقص‌بودن نخستین تجربه خلاصه نمی‌شود؛ بلکه در توانایی او برای آموختن از تجربه و حرکت به سوی زبان شخصی‌تر سنجیده می‌شود. از این منظر، پسران فریدون می‌تواند نقطه آغاز گفت‌وگویی جدی‌تر در کار تئاتری علیرضا معتمدی باشد.
شاهنامه برای تئاتر ایران هنوز یک معدن عظیم و دست‌نخورده از امکان‌های نمایشی است؛ اما این معدن زمانی به طلا تبدیل می‌شود که هنرمند بتواند از زیر سایه عظمت متن بیرون بیاید و جهان خود را در گفت‌وگو با آن خلق کند. پسران فریدون در این مسیر گام برداشته است؛ گامی که در بخش‌هایی به شکوه اسطوره نزدیک می‌شود و در بخش‌هایی هنوز باید بیش از پیش به منطق ناب تئاتر اعتماد کند. نقطه قوت اصلی اثر، دغدغه و جسارت آن است و نقطه قابل تأمل آن، فاصله‌ای است که گاه میان عظمت ماده ادبی و استقلال زبان صحنه دیده می‌شود.
در نهایت، شاید بهترین پرسش درباره این نمایش این نباشد که آیا پسران فریدون توانسته شاهنامه را به‌طور کامل روی صحنه بیاورد یا نه؛ بلکه باید پرسید آیا توانسته است تماشاگر امروز را دوباره با یک پرسش کهن روبه‌رو کند؟ پرسشی درباره قدرت، حسادت، برادری، عدالت و انسان. اگر پاسخ این پرسش مثبت باشد، نمایش توانسته است مهم‌ترین وظیفه خود را انجام دهد؛ زیرا تئاتر بزرگ الزاماً تئاتری نیست که همه پاسخ‌ها را بدهد، بلکه تئاتری است که پس از خاموش‌شدن نور صحنه، پرسش آن همچنان در ذهن تماشاگر زنده بماند.
شاید در نهایت، مسئله اصلی پسران فریدون همین باشد: فردوسی را نمی‌توان فقط روی صحنه بازسازی کرد؛ فردوسی باید در صحنه دوباره کشف شود. و این کشف زمانی اتفاق می‌افتد که اسطوره از کتاب بیرون بیاید، در بدن بازیگر جان بگیرد، در سکوت صحنه معنا پیدا کند و در ذهن تماشاگر امروز دوباره زندگی کند. این راهی دشوار است، اما ارزش رفتن دارد؛ و شاید اهمیت تجربه علیرضا معتمدی نیز بیش از هر چیز در همین جسارت برای رفتن به سوی این راه دشوار باشد.
منتقد تئاتر
