به گزارش نبض وطن، آنچه «وادی دشوار» را دشوار میکند، ابهامِ معنای آن نیست؛ ناتوانی زبان از تثبیت معنایی است که خود، لحظهبهلحظه تولید میکند.
وادی دشوار
طنین بالهای آن پرنده عظیم که در افق ناپدید شده
امواج سنگها را بیآرام ساخته است
اندوه نیلی او
در تلاطم سقوطها و فروریختنها پناهگاه را در هم میشکند
سایهی آن پرندهی عظیم دورتر میشود
خروش بیشههای دور او را ندا میدهد
و افسون گمگشتگیها به خود میخواندش
و زمزمهی بیصدای خزهها رو به خاموشی است:
نگریخت که بگریزد
گفت که نگوید
شنید که نشنود
رفت که باشد
و یافتن را نیافت
و یافتن را نیافت
بر آنها و او که آنها ست:
بود که شدهها هرگز نشود
بود که شدن را دریابد
ابدیت در لبخند گسستنها
ناپدید میشود
و سرمای استخوانها
نقش بیهودهی
فریب سبز را
از کوههای فرو ریخته زدوده است
آرامش نیستی
عصیان خشمگین را به خاموشی میخواند
و رنج پرشکوه نگفتهها را بر او آشکار میسازد:
اوم
باشد که درون و بیرون را مرزی نباشد
باشد که هستی در شکست منها به تجلی آید
باشد که من هستی را در بر گیرد
باشد که سکون نابودنها بودنها را آرام بخشد
اوم
و او
در رنج نیافتنها
به خود باز میگردد
و مرجانهای سرگردان
از التهاب ظلمت ژرفا
به ساحل فراموشی پناه میبرند
سایه آن پرنده عظیم بر گذشتهها مینگرد
امواج برنیامده در انتظارند
و زمان از زمان جدایی گرفته است
و مکان در بیزمانی باز مانده است
برآنها و او که آنها ست
بر او و بر آنها
بر او و بر آنها
«وادی دشوار» از شعرهایی است که مسئلهساز آن را نمیتوان فقط به ابهام تصاویر، حضور عناصر عرفانی، یا گسست نحو و منطق معمول زبان نسبت داد. مسئله بنیادین شعر در جایی شکل میگیرد که زبان، به جای آنکه درباره تناقض سخن بگوید، «تناقض» را در ساختمان زبان به اجرا میگذارد. عبارتهایی مثل «گفت که نگوید»، «شنید که نشنود»، «یافتن را نیافت» و بهویژه «بُوَد که شدهها هرگز نشود»، صرفا گزارههایی متناقض نیستند؛ رابطه میان گفتن و نگفتن، یافتن و نیافتن، شدن و نشدن در سازمان نحوی و فعلی عبارت را فعال میکنند.
از این منظر، میتوان «پارادوکس اجرایی» را مفهوم مرکزی خوانش «وادی دشوار» قرار داد؛ مقصود از این اصطلاح، پارادوکس به معنای دقیق منطقی یا اصطلاح فنی نظریه کنش گفتاری نیست. «پارادوکس اجرایی» در اینجا نامِ سازوکاری در شعر است که در آن تناقض از سطح معنای گزاره عبور میکند و به شیوه ساختهشدن و خواندهشدن عبارت منتقل میشود. زبان چیزی را میگوید، اما ساختمان همان گفتن، امکان تثبیت معنای گفتهشده را مختل میکند.
به این اعتبار، مسئله اصلی «وادی دشوار» این نیست که شعر از چه چیزی سخن میگوید؛ مسئله این است که چگونه زبان شعر امکان تحقق آنچه را میگوید، همزمان میسازد و پس میگیرد.
شعر از همان ابتدا این منطق را در سطح تصویر نیز پیش میکشد:
طنین بالهای آن پرنده عظیم که در افق ناپدید شده
امواج سنگها را بیآرام ساخته است
پرنده پیش از آنکه در متن حضور پیدا کند، ناپدید شده است؛ اما غیاب او پایان حضورش نیست. «طنین بالها» همچنان باقی است. کمی بعد میخوانیم:
سایهی آن پرندهی عظیم دورتر میشود
و در پایان:
سایه آن پرنده عظیم بر گذشتهها مینگرد
بنابراین پرنده در شعر به شکل «حضور» پایدار ظاهر نمیشود، بلکه از خلال «اثرِ غیاب» حضور پیدا میکند: پرنده ناپدید شده، اما طنین و سایهاش باقی است. این نکته در خوانش کل شعر اهمیت پیدا میکند، زیرا همان منطقی که در تصویر پرنده عمل میکند، در سطح زبان نیز تکرار میشود: چیزی نفی یا حذف میشود، اما اثر آن در همان ساختاری که آن را نفی کرده، باقی میماند.
پس از تصویر پرنده و گمگشتگی، شعر به رشتهای از عبارتها میرسد که رابطه معمول میان فعل و نتیجه یا غایت آن را مختل میکنند:
نگریخت که بگریزد
گفت که نگوید
شنید که نشنود
رفت که باشد
و یافتن را نیافت
و یافتن را نیافت
این عبارتها را نباید بدون تمایز مجموعهای از «پارادوکسها» نامید. تفاوتهای نحوی و معنایی میان آنها مهم است. «گفت که نگوید» و «شنید که نشنود» مستقیما فعل را با نفی همان حوزه فعلی همراه میکنند؛ «رفت که باشد» رابطهای واژگون میان رفتن و بودن میسازد؛ «نگریخت که بگریزد» نیز فعل نفی ماضی را با ساختار مضارع التزامی آن درگیر میکند.
اما آنچه این عبارتها را در یک زنجیره قرار میدهد، واژگونی رابطه معمول میان فعل و تحقق آن است. در «گفت که نگوید»، گفتن در همان لحظهای که بیان میشود به سمت نگفتن رانده میشود. «شنید که نشنود» نیز شنیدن را از نتیجه متعارف خود جدا میکند. فعل در اینجا فقط حامل یک معنا نیست؛ خودِ رابطه میان فعل و نفیِ آن را تولید میکند.
این حرکت در عبارت:
و یافتن را نیافت
به نقطهای مهمتر میرسد. این بار موضوع نفی، یک شی بیرونی نیست؛ «فرایند یافتن» است. «یافتن» به صورت مصدر در جایگاه مفعول قرار میگیرد و فعل «نیافت» تحقق آن را نفی میکند. بنابراین مسئله این نیست که چیزی یافت نشده؛ «یافتن» خود به چیزی تبدیل شده که یافتنی نیست.
تکرار دوباره این جمله:
و یافتن را نیافت
و یافتن را نیافت
نیز فقط تاکید معنایی نیست. عبارت دوم مسئله را حل نمیکند، بلکه شکست تحقق «یافتن» را دوباره به جریان میاندازد. تکرار، اینجا معنا را باز نگه میدارد. همین سازوکار بعدتر در «شدن» به صورت بنیادیتری ظاهر میشود:
بُوَد که شدهها هرگز نشود
مرکز این معماری زبانی در سه سطر زیر قرار دارد:
بر آنها و او که آنها ست
بود که شدهها هرگز نشود
بود که شدن را دریابد
«بُوَد» صورت کهن «باشد» است و ساختار «بُوَد که» وجهی دعایی، آرزومندانه و احتمالی ایجاد میکند. از این رو، جمله نمیگوید: «شدهها هرگز نشدند» میگوید: باشد که شدهها هرگز نشود. این تفاوت برای کل خوانش شعر تعیینکننده است.
در جمله، «شدهها» یعنی آنچه تحقق یافته، دوباره در معرض عدم تحقق قرار میگیرد. شعر امر تحققیافته را به وضعیت امکان بازمیگرداند. «شده» که حاصلِ «شدن» است، در ساختاری قرار گرفته که میخواهد آن را «نشده» کند.
سه صورت «بُوَد»، «شده» و «شدن» در این بخش کنار هم قرار میگیرند و سه وضعیت را پیش میکشند: بُوَد همارز امکان، شده همارز تحقق و شدن همارز فرایند. اما این ترتیب در شعر تثبیت نمیشود. «شده» دوباره به سوی «نشده» رانده میشود و «شدن» به چیزی تبدیل میشود که باید «دریافته» شود:
بُوَد که شدن را دریابد
پس شعر از حاصل به فرایند بازمیگردد. اینجا یک ایهام معنایی دیگر نیز فعال است. «بُوَد که شدهها هرگز نشود» فقط به معنای «باشد که آنچه تحقق یافته، تحقق نیابد» نیست؛ میتوان آن را به گونهای دیگر نیز شنید: باشد که شدهها به «هرگز» بدل شوند. در این خوانش، «هرگز» فقط قید نفی نیست؛ وضعیتی است که «شدهها» باید به آن تبدیل شوند.
این دو خوانش همدیگر را حذف نمیکنند. اتفاقا همزمانی آنها بخشی از نیروی جمله است. در یک خوانش، تحقق نفی میشود؛ در خوانش دیگر، امر تحققیافته به وضعیت «هرگز» تبدیل میشود. در نتیجه، جمله فقط یک تناقض معنایی نمیسازد؛ فرایند تحقق را در زبان واژگون میکند. این دقیقاً جایی است که میتوان از «پارادوکس اجرایی» سخن گفت: «شده» برای آنکه نفی شود، باید در زبان حاضر باشد؛ «شدن» برای آنکه به تعویق بیفتد، باید به صورت مصدر حاضر شود. نفی نهتنها امر نفیشده را حذف نمیکند، بلکه حضور آن را در جمله ضروری میسازد.
این نکته را میتوان محور زمانمندی شعر دانست. «شده» صورت تحققیافته فعل است؛ یعنی چیزی که فرایند شدن را پشت سر گذاشته است. اما «بُوَد که شدهها هرگز نشود» این تحقق را به عقب برمیگرداند. شعر «شده» را به پیش از تثبیت شدنش بازمیگرداند؛ و سپس با «بُوَد که شدن را دریابد»، خودِ «شدن» را موضوع ادراک قرار میدهد. در نتیجه، شعر به جای حرکت خطی: شدن آنگاه شده؛ حرکتی معکوس میسازد: شده آنگاه نشدن آنگاه شدن. «شده» دیگر پایان «شدن» نیست. نتیجهای است که میتواند از نتیجهبودن خود پس گرفته شود.
از همین جا میتوان دریافت که «وادی دشوار» صرفاً شعر «بودن و نبودن» نیست. مسئله دقیقتر، نسبت میان امکان، تحقق و فرایند است. شعر نمیگذارد هیچیک از این سه وضعیت در جایگاه نهایی خود تثبیت شود.
این نکته همچنین سبب میشود خوانش هستیشناختی شعر از خوانش عرفانی آن جدا نشود، اما به آن نیز بسنده نشود.
سوژه در وضعیت اجرایی
سطر:
بر آنها و او که آنها ست
در این معماری اهمیت ویژهای دارد.
«او» و «آنها» را نمیتوان بیواسطه به دو مفهوم ثابت، مثلاً «فرد» و «جمع»، تبدیل کرد. اهمیت عبارت در تغییر رابطه دستوری میان آنهاست. «او» که «آنهاست»، هم مفرد باقی میماند و هم در جمع قرار میگیرد.
پس از آن:
بر او و بر آنها
بر او و بر آنها
این نسبت دوباره تکرار میشود. در نتیجه، «او» نه کاملاً در «آنها» حل میشود و نه کاملاً از آنها جدا میماند. هویت، به جای آنکه یک داده ثابت باشد، در رابطه میان ضمیرها تولید میشود. این ساختار با «منها» و «من» در بخش بعدی ارتباط پیدا میکند:
باشد که هستی در شکست منها به تجلی آید
باشد که من هستی را در بر گیرد
«من» ابتدا به صورت «منها» متکثر میشود و سپس به صورت مفرد بازمیگردد. اما این «من» دیگر یک فرد مستقل و محصور نیست؛ قرار است:
هستی را در بر گیرد.
بنابراین میتوان گفت شعر پیش از آنکه نظریهای درباره سوژه ارائه کند، دستور زبان سوژه را دگرگون میکند. در «او که آنهاست»، فرد در جمع حاضر است؛ در «منها»، مفرد به جمع شکسته میشود؛ و در «من هستی را در بر گیرد»، سوژه به جای قرارگرفتن در جهان، جهان را در خود دربرمیگیرد. اینها صورتهای مختلف یک حرکتاند: مرزهای تثبیتشده میان واحدها در زبان شعر مدام بازآرایی میشوند.
در بخش «اوم» میخوانیم:
اوم
باشد که درون و بیرون را مرزی نباشد
باشد که هستی در شکست منها به تجلی آید
باشد که من هستی را در بر گیرد
باشد که سکون نابودنها بودنها را آرام بخشد
اوم
در خوانش نخست، این بخش ممکن است گزارهای عرفانی درباره وحدت درون و بیرون به نظر برسد. اما اگر آن را در امتداد پارادوکس اجرایی بخوانیم، اتفاق پیچیدهتری میافتد. ابتدا مرز میان درون و بیرون حذف میشود: درون / بیرون = بیمرزی
سپس: من / هستی = دربرگیری
و در نهایت: نابودنها / بودنها = آرامش
در هیچیک از این موارد، دو قطب فقط یکسان نمیشوند. رابطه آنها تغییر میکند. بهویژه در: باشد که من هستی را در بر گیرد
«من» نه در هستی محو میشود و نه صرفاً با آن یکسان؛ به صورت چیزی درمیآید که هستی را دربرمیگیرد. بنابراین بیمرزی به معنای حذف همه تفاوتها نیست؛ تغییر نسبت میان تفاوتهاست. نادیدهگرفتن این تمایز میتواند شعر را به خوانشی صرفاً عرفانی معطوف کند.
اینجا کاربرد «اوم» نیز باید دقیقتر فهمیده شود. «اوم» در «وادی دشوار» نشانهای منفرد و اتفاقی نیست؛ در شعرهای دیگر هوشنگ ایرانی نیز با صورتهای متفاوت حضور دارد، اما این نمونهها متعلق به متنها و دورههای یکسان نیستند.
در شعر «نوبانااو» از خاکستری، چاپ ۱۳۳۱، میخوانیم:
آبی به نیلی میگراید
سردی سایهها پیشی میگیرد
آخرین نگاه
عقاب گذشتهها
قلههای کوهستان را
در آغوش
میفشارد ….
و نوای دوردست دهلها دورتر و دورتر میشود:
اوم نوبانااو …… اوم نوبااونا …
اوم نوبانا …… اوم …………..
این نمونه برای «وادی دشوار» بسیار مهمتر از آن است که تنها شاهدی بر علاقه هوشنگ ایرانی به «مانترا» تلقی شود. در «نوبانااو»، «اوم» در نقطهای قرار میگیرد که صدای دهلها دور و دورتر میشود. یعنی موسیقی و صدا به سوی دورشدن، محوشدن و گسستن میروند؛ اما دقیقاً در همین نقطه، «اوم» و زنجیره آوایی «نوبانااو» ظاهر میشوند. پس در این شعر نیز صدا با غیاب نسبت پیدا میکند.
در «وادی دشوار» نیز «اوم» پس از:
رنج پرشکوه نگفتهها را بر او آشکار میسازد:
ظاهر میشود.
در نتیجه، در هر دو شعر، «اوم» در نقطهای قرار دارد که زبان معمول در حال عبور به یک وضعیت صوتی دیگر است.
اما نمونه دیگری که باید با دقت از این دو شعر جدا شود، شعر «آنتونیامورنو» از کتاب اکنون به تو میاندیشم، به توها میاندیشم، تهران، دی ۱۳۳۴ است:
شکوه شکفتن بر تو باد ای نیلوفر آشنایی
شکوه شکفتن بر تو باد
اوم مانی پادمه هوم
این نمونه نشان میدهد که استفاده ایرانی از مانترا به کتاب خاکستری و «وادی دشوار» محدود نیست، اما از نظر تاریخی و کتابشناختی نباید آن را با نمونههای ۱۳۳۱ یکسان کرد. همچنین در شعر دیداری «Unio Mystica» صورت دیگری از این تجربه زبانی دیده میشود.
اهمیت این مجموعه در آن است که نشان میدهد ایرانی با صوتهای مانترایی و شبهمانترایی، فقط در جایگاه حامل معنای آماده کار نمیکند؛ آنها را وارد فرایند مادیشدن زبان میکند. از این منظر، «اوم» را نباید فقط «نشانه عرفان» نامید. دقیقتر این است که آن را مادهای صوتی در مرز میان معنا و اجرا بدانیم.
در «وادی دشوار»، این ماده صوتی درون مجموعهای از دعاوارههای «باشد که» قرار میگیرد و در دو سوی آنها تکرار میشود. «اوم» اینجا مانند واژهای معمول عمل نمیکند که معنای آن را بتوان به یک معادل فارسی محدود کرد. کار آن بیشتر به سازماندهی یک وضعیت صوتی مربوط است.
از سوی دیگر، نباید از این نکته نتیجه گرفت که «اوم» تمام هستی است. این یک خوانش ممکن در افق عرفانی است، اما متن «وادی دشوار» برای چنین همارزی سادهای کافی نیست. آنچه میتوان با اطمینان بیشتری گفت این است که «اوم» در جایی قرار گرفته که شعر میخواهد مرزهای درون و بیرون، من و هستی و بودن و نابودن را جابهجا کند. به همین دلیل، اگر «اوم» را همچون صوتی فراگیر و نه صرفاً واژهای دارای معنای قاموسی در نظر بگیریم، سطر:
باشد که من هستی را در بر گیرد
میتواند در مجاورت «اوم» نوعی اجرای زبانیِ «دربرگیری» پیدا کند. «اوم» در این خوانش، نه توضیح آن جمله، بلکه ماده صوتیِ رخداد آن است.
در چاپ ۱۳۳۱ شعر «وادی دشوار» دونقطه در دو جایگاه دقیق و معنادار ظاهر شده است:
و زمزمه بیصدای خزهها رو به خاموشی است:
و:
رنج پرشکوه نگفتهها را بر او آشکار میسازد:
این دو نقطه را نمیتوان با قطعیت به نیت مؤلف نسبت داد؛ اما در خودِ متن، کارکردشان قابل توجه است. هر دو بار، جمله پیش از دونقطه خواننده را به رخدادی زبانی پس از آن تحویل میدهد.
پس از نخستین:
نگریخت که بگریزد
گفت که نگوید
شنید که نشنود
رفت که باشد…
و پس از دومین:
اوم
باشد که…
بنابراین دونقطه در هر دو موقعیت، «آستانهای میان گزاره و اجرا» میسازد. این تعبیر، بهخصوص برای دومین دونقطه، اهمیت دارد. «رنج پرشکوه نگفتهها» قرار است «آشکار» شود، اما نتیجه آشکارشدن یک توضیح نیست؛ «اوم» است. یعنی امر نگفته نه با افزودن اطلاعات، بلکه با تغییر وضعیت زبان آشکار میشود. در نتیجه، دونقطهها را میتوان بخشی از معماری خوانش شعر دانست: نشانههایی که در دو نقطه حساس، خواننده را از زبان توصیفی به زبان اجرایی منتقل میکنند.
با این زمینه، میتوان به پرنده عظیم بازگشت. اگر پرنده فقط نماد یک موجود غایب یا یک تجربه عرفانی بود، رابطهاش با ساختار زبان شعر چندان روشن نمیشد. اما پرنده از آغاز و در پایان، الگویی را اجرا میکند که در تمام شعر تکرار میشود.
ابتدا:
پرنده عظیم … ناپدید شده
اما:
طنین بالهای آن …
امواج سنگها را بیآرام ساخته است.
بعد:
سایه آن پرنده عظیم دورتر میشود
و در پایان:
سایه آن پرنده عظیم بر گذشتهها مینگرد.
بنابراین غیاب به حذف کامل منجر نمیشود. چیزی که غایب شده، به شکل اثر باقی است.
این الگو را میتوان با عبارتهای مرکزی شعر کنار هم گذاشت:
گفت که نگوید
شنید که نشنود
و یافتن را نیافت
بود که شدهها هرگز نشود
باشد که سکون نابودنها بودنها را آرام بخشد
در تمام این موارد، نفی بدون حضور امر نفیشده ممکن نیست. پس غیاب پرنده تنها یکی از تصاویر شعر نیست؛ میتواند استدلالی تصویری برای همان منطقی باشد که زبان در بخشهای دیگر اجرا میکند. البته بهتر است این را «استدلال» به معنای برهان منطقی ندانیم. شعر برهان ارائه نمیکند. منظور این است که تصویر پرنده، پیش از آنکه زبان به صورت صریح وارد تناقض شود، الگوی ساختاری غیابِ اثرگذار را به نمایش میگذارد. از این منظر، غیاب پرنده در آغاز و پایان با «شده / نشود»، «گفت / نگوید» و «یافتن / نیافت» وارد شبکهای مشترک میشود.
در پایان شعر میخوانیم:
سایه آن پرنده عظیم بر گذشتهها مینگرد
امواج برنیامده در انتظارند
و زمان از زمان جدایی گرفته است
و مکان در بیزمانی باز مانده است
«زمان از زمان جدایی گرفته است» یکی از فشردهترین صورتهای همان منطق است. زمان دوبار آمده، اما بار دوم دیگر همان «زمان» نخست نیست؛ زمان به چیزی تبدیل شده که میتواند از خودش جدا شود. این ساختار با «او که آنهاست» و حتی با «من هستی را در بر گیرد» قابل مقایسه است: یک واحد نسبت خود را با خودش یا با دیگری تغییر میدهد.
در:
مکان در بیزمانی باز مانده است
نیز مکان در وضعیتی قرار میگیرد که ظاهراً شرط طبیعی آن، یعنی زمانمندی، از آن گرفته شده است. اما نکته مهم این است که شعر نمیگوید «زمان وجود ندارد». زمان از خودش جدا شده است. مکان نیز از بین نرفته؛ در «بیزمانی» باقی مانده است. این تمایز نشان میدهد همانطور که غیاب پرنده به حذف کامل نمیانجامد، بیزمانی نیز به حذف مکان منجر نمیشود.
اکنون میتوان شبکه اصلی شعر را کنار هم قرار داد:
یافتن را نیافت
بُوَد که شدهها هرگز نشود
بُوَد که شدن را دریابد
باشد که سکون نابودنها بودنها را آرام بخشد
اگر این عبارات را فقط با دوگانه «بودن/نبودن» توضیح دهیم، بخش مهمی از تفاوت آنها از دست میرود. مسئله بنیادیتر «تحقق و شکست تحقق» است: یافتن تحقق نمییابد. شده دوباره میتواند نشود. شدن هنوز باید دریافته شود. نابودنها بودنها را آرام میکنند. در هر چهار مورد، فرایند یا وضعیت به جای رسیدن به نتیجه قطعی، در همان لحظه تحقق دچار واژگونی میشود. از این رو، «وادی دشوار» را میتوان شعری درباره «بحران تحقق در زبان» دانست. و این بحران دقیقاً به پارادوکس اجرایی بازمیگردد: زبان برای نفی یک وضعیت، مجبور است آن وضعیت را حاضر کند.
وجود «اوم»، «هستی»، «نیستی»، «تجلی»، «درون و بیرون» و «سکون» بیتردید امکان خوانش عرفانی شعر را فراهم میکند. اما اگر عرفان به کلید نهایی شعر تبدیل شود، خطر آن هست که رفتار زبانی متن در یک نظام معنایی از پیش آماده حل شود. خوانش دقیقتر این است که عناصر عرفانی، خودشان تحت تأثیر همان پارادوکس اجرایی قرار میگیرند: درون و بیرون بیمرز میشوند، اما رابطه آنها در زبان باقی میماند. من و هستی به نسبت دربرگیری درمیآیند، نه صرفاً یکیشدن. نابودنها به جای حذف بودنها، آنها را آرام میکنند.
اوم به جای توضیح معنای هستی، در نقطهای قرار میگیرد که امر ناگفته باید به صوت تبدیل شود. در نتیجه، عرفان در «وادی دشوار» نه علت همه چیز، بلکه یکی از افقهایی است که از رفتار زبان پدیدار میشود.
این تمایز برای جایگاه تاریخی شعر نیز مهم است. ارزش «وادی دشوار» فقط در این نیست که ایرانی در سال ۱۳۳۱ مضامین یا نشانههایی از عرفان شرقی را وارد شعر فارسی کرده است. اهمیت رادیکالتر شعر در این است که این مواد را به سازوکار زبانی تبدیل میکند.
پایان شعر:
بر آنها و او که آنها ست
بر او و بر آنها
بر او و بر آنها
به جای حل کردن مسئله، آن را تکرار میکند.
این پایان با تکرار:
و یافتن را نیافت
و یافتن را نیافت
همساخت است. در هر دو مورد، تکرار به نتیجه نمیرسد؛ وضعیت را دوباره فعال میکند. شعر از ابتدا با پرندهای آغاز شده که ناپدید شده، اما طنینش باقی است؛ در میانه با یافتنی مواجه میشویم که یافتنی نیست؛ سپس «شده» به «نشده» بازگردانده میشود؛ «شدن» باید دریافته شود؛ «او» «آنها»ست؛ «منها» به «من» بازمیگردد؛ زمان از زمان جدا میشود و مکان در بیزمانی میماند؛ «نگفتهها» به «اوم» میرسند. در همه این موارد، نفی به محو کامل نمیانجامد.
این شاید دقیقترین راه برای فهم پیوند اجزای شعر باشد. پرنده، سوژه، زمان، مکان، عرفان و «اوم» موضوعات جداگانهای نیستند که شعر آنها را کنار هم گذاشته باشد. آنها در سطحی عمیقتر، صورتهای متفاوت یک مسئلهاند: چه اتفاقی برای چیزی میافتد که از وضعیت تثبیتشده خود خارج میشود، بیآنکه کاملاً ناپدید شود؟ «شده» از تحقق خود خارج میشود اما همچنان «شده» باقی است. «گفتن» به نگفتن میرسد اما «گفت» در جمله باقی است. «یافتن» شکست میخورد اما خودِ «یافتن» در زبان حاضر است. پرنده ناپدید میشود اما طنین و سایهاش میماند. زمان از زمان جدا میشود اما هر دو «زمان» در عبارت حضور دارند. و «او» به «آنها» بدل میشود بیآنکه «او» از میان برود.
به این ترتیب، «وادی دشوار» نه شعری است که فقط از غیاب سخن بگوید و نه متنی که بتوان آن را با عنوان «شعر عرفانی» توضیح داد. غیاب، عرفان، سوژه، زمان و مکان همگی درون یک منطق زبانی به یکدیگر متصل میشوند: منطق حضوری که از دل نفی تولید میشود.
از همینرو، عنوان «وادی دشوار» نیز میتواند بیش از یک نامگذاری مضمونی باشد. دشواری این وادی در آن است که هیچ وضعیت زبانی اجازه نمییابد به پایان خود برسد. «گفتن» به «نگفتن» ختم نمیشود؛ نگفتن در گفتن باقی میماند. «یافتن» به نیافتن ختم نمیشود؛ «نیافتن»، «یافتن» را به صحنه میآورد. «شدن» به «شده» ختم نمیشود؛ «شده» دوباره به امکان نشدن بازمیگردد. در این نقطه، شاید بتوان مهمترین حرکت شعر را در یک جابهجایی فشرده خلاصه کرد: از شده به نشود و سپس به شدن. اما این حرکت یک فرایند زمانی ساده نیست؛ رخدادی است که در زبان اتفاق میافتد.
«وادی دشوار» به همین علت، شعرِ توضیح یک پارادوکس نیست؛ شعرِ اجرای پارادوکس است. زبان در آن فقط وسیله انتقال اندیشه نیست؛ محل وقوع اندیشه است. چیزی که شعر میگوید، همزمان در نحو، صرف، تکرار، صوت، ضمیر، نشانهگذاری و ساختار تصویری آن اتفاق میافتد.
و شاید مهمترین نکته همین باشد: هوشنگ ایرانی در این شعر، «تناقض» را به موضوع شعر تبدیل نمیکند؛ تناقض را به روشِ تولید شعر تبدیل میکند. در نتیجه، شعر در پایان به جای آنکه پاسخ دهد، بازمیگردد:
بر او و بر آنها
بر او و بر آنها
شعر تمام میشود، اما رابطه پایان نیافته است. همانگونه که پرنده ناپدید شده اما سایهاش باقی مانده، همانگونه که «شده» درون «نشود» حاضر است، و همانگونه که «نگفتهها» در «اوم» به صورت صوتی بازمیگردند، پایان شعر نیز به جای حل مسئله، آن را باقی میگذارد. آنچه «وادی دشوار» را دشوار میکند، ابهامِ معنای آن نیست؛ ناتوانی زبان از تثبیت معنایی است که خود، لحظهبهلحظه تولید میکند.
شاعر و تئوریسین شعر